Maria de los Remedios Varo y Uranga est née le 16 décembre 1908 à Anglés, un petit village de la province de Gérone en Espagne. Son enfance est marquée par le dynamisme de son père, Rodrigo Varo y Cejalbo, qui était ingénieur-hydraulicien, et la fervente spiritualité de sa mère. En 1913 commence le vagabondage de Remedios : la famille suit partout le père dans ses déplacements à travers l'Espagne et l'Afrique du Nord. Le travail de son père et la précision des mécaniques complexes seront une source d'inspiration dans certaines œuvres de Remedios Varo. Ils finissent par se fixer à Madrid, et Remedios connaît la sévérité de l'éducation espagnole, le poids de la tradition et la formation des jeunes filles de ces années-là. Après deux ans d'études à l'École des Arts et Métiers de Madrid, elle suit les cours à l'Academia de San Fernand, un apprentissage artistique strict et académique. Mais Remedios, qui s'intéressait depuis toujours au surnaturel, est fortement attirée par le projet surréaliste, où elle reconnaît la possibilité d'échapper à cette société rigide par laquelle elle se sent oppressée, mais dans laquelle elle se voit également en tant qu’héritière de l'art espagnol.
En 1928, Remedio Varo se marie avec le peintre et anarchiste Gerardo Lizárraga, puis le couple monte sur Paris.
De retour en Espagne, ils se séparent en 1932. Varo s'installe à Barcelone et partage un studio avec le peintre surréaliste Esteban Francés.
Elle fréquente le groupe « Logicophobiste » et participe à une exposition sponsorisée par les « Amics de l'Art Nou » une petite organisation pour la promotion de l'art d'avant-garde. Elle rencontre le poète Benjamin Péret qui était venu en Espagne en tant que volontaire républicain.
En 1936, le soulèvement militaire conduit par Franco contre le gouvernement de Front Populaire de la jeune république espagnole provoque la guerre civile qui ravagea l'Espagne. En 1937, Remedios Varo et Péret partent ensemble à Paris, fuyant les horreurs de la guerre. Elle se trouve immergée dans le cercle intime des surréalistes et fait connaissance avec Miró, Max Ernst, Victor Braumer, Wolfgang Paalen, André Breton et Leonora Carrington. C'est une période difficile où elle gagne sa vie en tant que traductrice et en peignant de faux Georgio de Chirico.
En 1940, le couple fuit vers Marseille en attendant leur visa pour le Mexique qui offre l'asile aux réfugiés espagnols et aux membres des brigades internationales. Fin 1941 ils arrivent à Mexico City où ils retrouvent son amie Leonora Carrington et plusieurs autres surréalistes. Au Mexique les artistes européens en exil restent en marge de la culture révolutionnaire, car leurs collègues mexicains militants sont souvent méprisants à l'égard de ces intellectuels qu'ils jugent décadents.
Varo travaille pour le bureau antifasciste en réalisant des dioramas et des petites scènes illustrant les victoires des Alliés. Elle mène une vie modeste. Elle peint des décors sur des meubles et des instruments de musique pour Clardecor, dessine des costumes de théâtre et des illustrations publicitaires pour la firme pharmaceutique Bayer.
Varo et Péret se séparent en 1947 et Péret retourne vivre à Paris. C'est à ce moment-là, en se libérant de l'influence trop contraignante des surréalistes que Varo trouve sa propre voie.
En 1949, Remedios Varo se marie avec Walter Gruen. Gruen, un exilé autrichien qui avait été incarcéré dans les camps des concentrations en Allemagne et en France, était venu au Mexique en 1942 et était devenu un homme d'affaires prospère. Ils se connaissaient depuis 1940, mais c'est seulement après la mort de la première femme de Gruen, le départ de Péret et la séparation de Varo et Jean Nicolle qu'ils formèrent un couple. Il l'encourage à reprendre la peinture et c'est grâce à sa bonne situation qu'elle peut enfin se consacrer à la peinture.
En 1955, Remedios Varo expose pour la première fois au Mexique. En 1956, est organisée sa première exposition individuelle.Ses toiles suscitent un vif enthousiasme, aussi bien du public que de la critique. Ce sera un immense succès qui permettra enfin à Remedios Varo de vivre de sa peinture.
Remedios Varo était de nature anxieuse, elle avait très peur de la maladie et de vieillir. Elle se plaignait également que son succès était une source supplémentaire de stress. Elle disait régulièrement que vers ses soixante ans, elle aimerait se retirer de la vie publique, et finir ses jours dans un cloître Carmélite près de Cordoba fondé par un de ses ancêtres. Mais ce n'était qu'un fantasme, car il est très peu probable qu'ils auraient accueilli à bras ouverts une artiste telle que Varo. On ne le saura jamais, le 8 octobre 1963, alors que personne ne s'y attendait, elle meurt d'un infarctus à 54 ans.
Premonición
1953
Gouache sur papier - 36 x 24 cm
Collection particulière
Ce tableau se présente comme une cosmographie, car Varo y peint les astres, planètes, galaxies et matières interstellaires. Il reflète aussi une conception singulière du lien qui se noue entre le cosmos et les êtres habitant sur terre. En effet, le centre du tableau est occupé par un mécanisme insolite qui puise l'énergie dans les astres pour confectionner un tissu destiné à habiller les êtres féminins. Les sangles et les fils blancs sont donc la matérialisation de l'énergie transmise par le cosmos aux êtres vivants sur terre. Sur l'étoffe confectionnée avec ces fils, se dessinent nettement la chaîne et la trame du tissu, comme si Varo voulait illustrer des expressions telles que « la trame de la destinée »,« la trame de l'existence » ou « l'existence qui se déroule comme un fil ». Le tableau est structuré surtout par des lignes verticales : la machine qui puise l'énergie stellaire, les tours où se réfugient les êtres féminins après avoir revêtu les voiles blancs, les nébuleuses, les corps mêmes. Tous ces éléments verticaux indiquent que l'énergie est toujours transmise du haut vers le bas. Aucun choix pour les êtres recevant cet habit qui, certes leur confère gravité et solennité, mais ressemble également à un fardeau, entravant les mouvements et gommant la personnalité et les corps. La verticalité omniprésente détermine les êtres qui ressemblent à de simples maillons obéissant à un enchaînement supérieur qui les dépasse. Ainsi, dans Premonición, l'être, privé de libre arbitre, subit inexplicablement sa destinée au sein de l'univers
Hacia la torre (Vers la tour)
1960
Huile sur masonite - 123 x 100 cm
Collection particulière
Un désir intime de liberté se dessine sur le visage lumineux d'une seule fille du groupe, ses yeux clairs sont tournés vers le spectateur, ses cheveux paraissent un peu plus libres que celles des ses compagnons. Mais cette liberté est contredite et niée par tous les autres éléments du tableau : la représentation du groupe de jeunes filles identiques ; le dessin de l'uniforme, effaçant les singularités ; la forme du bâtiment dont elles sortent évoquant les d'alvéoles d'une ruche d'abeilles. Tous ces indices suggèrent un fonctionnement collectif élaboré en vue d'une tâche commune à accomplir. Même, les oiseaux sortant du sac porté par l'homme ne sont pas ici le signe d'une éventuelle liberté, mais encerclent les filles pour les protéger et les surveiller. Le temps brumeux, le ciel sombre, les arbres nus : l'être est prisonnier d'un fonctionnement collectif qui lui reste étranger.
Les feuilles mortes
1956
Huile sur carton - 74 x 60 cm
Collection particulière
La métaphore de la fileuse, ou une de ses variantes revient souvent dans l'œuvre de Varo. Ici, dans cette pièce grise et abandonnée, où tout est dégradé par le temps qui s'écoule, les seuls éléments colorés sont les feuilles apportées par un vent d'automne, les oiseaux qui sortent de l'homme et la femme assise qui paraît attendre passivement l'écoulement du destin. Un destin représenté par le fil sortant de l'intérieur infini que l'on ne parvient pas à distinguer de l'homme. Patiemment, elle l'enroule sur sa pelote.
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Au bonheur des dames
1956
Huile sur masonite - 88,6 x 60,3 cm
Collection Hanni Bruder, Mexico
Si le titre, Au bonheur des dames, donné par Varo en français, connote bien sûr le roman de Zola et le commerce triomphant évoqué par l'écrivain, le tableau suggère plutôt une course d'insectes attirés par la lumière. Le dynamisme de la scène, figurant l'essor économique du dix-neuvième siècle, est dessiné par le contraste violent entre cette lumière venant des grands magasins et l'ombre des ruelles et du ciel rougeoyant. Tous les personnages sont mis en mouvement, séduits par la lumière figurant les joies de la consommation. Ces dames, toutes à leur bonheur, emportées par l'élan de cette fièvre consommatrice, sont peintes comme des êtres rutilants, aux couleurs éclatantes, aux formes vives, mais vides. Car ces personnages sont en effet pure apparence, ne sont que des écorces, ils n'ont pas d'épaisseur, pas d'existence véritable. Ils se déplacent de façon mécanique, accomplissant des gestes sans les comprendre, sans y adhérer. Confirmant cette perte de soi de l'être transformé en client, l'arbre de la liberté, planté au centre de la place, ne peut s'épanouir.
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Papilla estelar (Bouillie stellaire)
1958
Huile sur masonite - 91 x 61 cm
Collection particulière
La lune est en cage, prisonnière de la femme, mais celle-ci veille sur elle et la nourrit pour qu'elle continue à illuminer la maison. Cela ressemble à conception précolombienne des rapports entre les humains et le Divin. Chez les Aztèques, par exemple, l'un des objectifs des sacrifices humains était de nourrir le dieu avec le sang des sacrifiés. Les hommes étaient ainsi responsables des dieux. Réciproquement, les dieux protégeaient les hommes. Varo s'inspire ici de cette cosmogonie précolombienne. Cependant, la nourriture de la lune n'est pas du sang humain, mais une bouillie faite à partir des étoiles. Cette bouillie stellaire modifie le lien entre la femme et l'astre, elle donne un rôle presque maternel à la femme. La lune devient ainsi l'enfant de cette jeune femme frêle. Les rôles traditionnels sont donc inversés. Ce lien est accentué par la façon de représenter la lune et la femme. Elles sont peintes toutes les deux de trois quarts, avec la même inclinaison de la tête. Le corps de la femme est courbé comme la lune, ses cheveux clairs et son teint laiteux rappellent la couleur de la lune.
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Creación de las aves (Création des oiseaux)
1957
Huile sur masonite - 54 x 64 cm
Collection particulière
Ce tableau se présente comme un conte relatant les secrets de la création des êtres. La créatrice, mi-femme mi-oiseau, conçoit les créatures, les dessine, puis les oisillons prennent vie, à la suite d'un mystérieux processus représenté par toute une série d'objets symboliques rappelant le monde des alchimistes. Avec les fenêtres s'ouvrant sur un ciel étoilé, le lieu même, fait penser à une pièce secrète en haut d'une tour. Les instruments de la création restent énigmatiques : le pinceau relié à un violon à trois cordes que la femme-oiseau porte à l'endroit du coeur, un appareil à distiller en forme d'oeuf transformant la matière stellaire en trois couleurs primaires servant à dessiner les oiseaux, un prisme étrangement triangulaire décompose en trois rayons la lumière stellaire et permet aux oiseaux dessinés de s'envoler, un coffre broyeur et deux amphores d'où un élixir coule défiant les lois de la gravité. La créatrice, une femme se rêvant oiseau, est le prolongement de l'auteur du tableau, celle qui dessine,celle qui donne vie. Confirmant cette image de l'artiste-mère et de la création conçue comme une procréation, la nature duelle de la créatrice nous parait plus clairement, ainsi que l'essence de la vie et de la création. Les créatures ressemblent à leur mère, elles sont faites de plumes de désirs de liberté et de vol. Cependant, tandis que les créatures s'envolent effectivement, la liberté de la mère, privée d'ailes, reste un rêve. Ce tableau qui commençait comme le récit d'une genèse, s'avère être une singulière célébration de l'acte créateur. Loin d'une vision romantique de l'artiste tourmenté produisant une œuvre douloureuse, le regard posé sur la création est serein et lumineux.
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Planta insumisa (Plantes insoumises)
1961
Collection particulière
La forme ovale et les tons orangés et verts donnent une connotation d'harmonie et de plénitude au tableau. Pourtant, cet équilibre entre la science et la nature est contredit par plusieurs éléments discordants. La forme des plantes rebelles est tortueuse et électrifiée, avec des pointes fines. La nature se rebelle contre la complexité excessive du processus expérimental des humains. La rébellion des plantes va plus loin. Elles envahissent le scientifique, apparemment à son insu. En effet, le bas du vêtement du naturaliste présente des transformations comme si les plantes envahissaient le monde humain, les cheveux du scientifique prennent la même forme agitée que les fines branches des plantes. Mais l'homme ne semble se douter de rien.
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El encuentro (La rencontre)
1962
Gouache sur carton
Collection particulière
Selon l'évangile de Saint-Luc, la vierge Marie reçoit la visite de l'ange Gabriel lui annonçant qu'elle sera la mère de Jésus. C'est le moment où le divin s'incarne dans l'humain, l'infini dans la finitude de l'être. Ici, Varo transforme ce passage et sa représentation traditionnelle par une série de retournements et d'inversions. Ainsi, la tradition associe la Vierge à la maison, représentation symbolique de l'âme, lieu fini de l'humain, tandis que l'archange est souvent peint sur un fond de ciel, symbole de l'infini divin. Ici, l'ange est enfermé derrière la porte et la Vierge vient de dehors. Traditionnellement, la scène se passe pendant la journée, en pleine lumière symbole de révélation, ici la scène est nocturne. L'ange est un être hybride, mi-homme mi-hibou, mais sans ailes. Son expression non plus n'est pas angélique : nez pointu et regard inexpressif. Quant à la Vierge Marie, elle est représentée plus grande que l'ange, ce qui est inhabituel dans les représentations traditionnelles de l'annonciation. L'oiseau noir au long bec est très différent de la colombe qui représente traditionnellement l'esprit. La Vierge porte en son sein, non le Christ, mais son propre visage rendu muet par la main qui couvre sa bouche. L'humain n'attend plus le divin et ne compte que sur ses propres forces. C'est la femme qui annonce à l'ange l'avènement de l'humain.
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Ciencia Inútil o El Alquimista (La science inutile ou l'alchimiste)
1955
Huile sur masonite - 105 x 93 cm
Collection particulière
Une machinerie incroyablement compliquée est utilisée pour une tâche apparemment très simple : collecter l'eau de pluie, la distiller et la mettre en bouteille. La complexité de la machine contraste de façon absurde avec la simplicité du produit final, contraste encore amplifié par le fait qu'une seule femme fait fonctionner la machine à l'aide d'une simple manivelle. La femme qui tourne la manivelle se réchauffe nonchalamment en se drapant dans une partie du sol. Elle transforme le sol dur en un tissu souple enveloppant son corps. En appelant cette peinture La science inutile ou l'alchimie, Varo parait vouloir ridiculiser les prétentions de la science tout en critiquant l'incompréhension que les gens ont de l'alchimie en la prenant pour une manipulation futile de la matière à l'aide de différents outils. Varo était fasciné par l'alchimie depuis son enfance, aussi bien en tant que procédé chimique qu'en tant que méthode de transformation psychique. Elle savait que l'excès de gadgets était aux antipodes de la pensée alchimiste, et que voir la transformation de la matière comme un simple procédé mécanique ou chimique était faire preuve d'incompréhension de la dimension spirituelle de l'alchimie. L'essence de l'alchimie n'est pas seulement représentée par la distillation de l'eau de pluie, mais également par le sol rigide qui devient un tissu souple et qui peut être vu comme représentation d'une transformation intérieure.
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Le phénomène de l'apesanteur
1963
Huile sur toile - 75 x 46 cm
Collection particulière
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Exploración de la fuentes del rio Orinoco (Exploration des sources de l'Orénoque)
1959
Huile sur toile - 43,5 x 39,4 cm
Collection José Louis Martinez, Mexico
L'orénoque est un fleuve du Venezuela. En 1948, Varo avait voyagé le long de ce fleuve en compagnie de Jean Nicolle, un pilote français. Il est donc fort possible que ce tableau contienne des éléments autobiographiques. L'exploratrice et à la recherche d'explication face aux mystères de l'univers, ici, les mystères géographiques. Le voyage vers les sources du fleuve peut être interprété comme une quête des origines. Trois éléments structurent la scène : le fleuve, l'embarcation et la révélation du mystère. Le fleuve à la fois transparent et opaque est source de vitalité, car les arbres y poussent. Il est aussi mystère insondable, et profondeurs impénétrables se dérobant au regard. L'embarcation, orange comme un poisson, est surmontée d'ailes d’oiseau qui lui donnent la faculté de fendre l'eau et l'air. De plus, elle se présente comme un manteau supplémentaire qui enveloppe parfaitement l'exploratrice. La source découverte prend la forme d'un guéridon surmonté d'un verre à pied dont jaillit l'eau en quantités suffisantes pour alimenter le puissant fleuve. Mais est-ce bien la véritable source ? Car derrière le guéridon on découvre un couloir infini vers l'intérieur de l'arbre, évoquant d'autres interrogations en cascade ; une question en appelle une autre, un mystère s'ouvre sur un autre.
Sympatía / La rabia del gato (sympathie / la folie du chat)
1955
Huile sur masonite - 95 x 83.5 cm
Collection particulière
Varo décrit ce tableau comme suite : « Le chat de cette femme saute sur la table, produisant le genre de désordre que l'on doit apprendre à tolérer si, comme moi, on aime les chats. En le caressant, tant d'étincelles s'envolent qu'ils forment un dispositif électrique très compliqué. Une partie des étincelles et de l'électricité va vers sa tête et lui fait vite une permanente » D'un côté, il y a la sympathie, le chat et la femme qui se regardent dans les yeux, la caresse et le champ de force électrique résultant des vibrations émotionnelles entre les deux êtres. D'un autre côté, il y a le premier titre la rabia del gato, qui suggère la fureur, la férocité, la folie, la violence ainsi que la rage que le chat peut transmettre à la femme. Le chat renverse le verre de lait et émet de dangereuses étincelles. Il semble aussi avoir un alter ego qui se cache sous la robe, aux pieds de la femme
La tejedora de Verona (La tisseuse de Vérone)
1956
Huile sur masonite - 86 x 105 cm
Collection particulière
Visita al Cirujano Plástico (Visite au chirurgien esthétique)
1960
Huile sur masonite
Collection particulière
Sources : |
Catherine Garcia, Remedios Varo, peintre surréaliste ?, Paris, L'Harmatan, 2007
Janet A. Kaplan, Remedios Varo - Unexpected Journeys, New York, Abbeville Press Publishers, 2000 |
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